Qui a peur du féminisme ?

Les Souvenirs d’Elisabeth Vigée-Lebrun nous renseignent sur le statut de la femme artiste.

Elle n’a aucune autonomie financière. C’est son beau-père puis son mari qui empoche tous ses cachets. Elle confie n’avoir reçu un salaire qu’une fois dans sa vie. (tome I) Son mari dispose non seulement de ses cachets mais aussi de ses œuvres.

On sent également qu’elle se doit de plaire à ses clients. Geneviève Haroche-Bouzinac le confirme dans sa biographie (Flammarion, 2011). Elle retouche par exemple un tableau pour Catherine II, elle doit accepter de peindre Caroline Murat qui ne respecte pas son travail. Elle a pourtant envie de peindre pour son plaisir.

Elle aime contempler les œuvres. Elle se forme par la fréquentation des œuvres d’art. Elle aime Rubens (d’où le chapeau de paille qui revient souvent)

On trouve beaucoup de sujets de mères et filles dans la peinture de Vigée-Lebrun. L’une de ses oeuvres a même pour sous-titre « la tendresse maternelle », et son premier tableau était un portrait de sa mère. On sait par ailleurs que ses relations avec sa fille étaient très étroites jusqu’au mariage de celle-ci.

Est-ce que cela renforce le préjugé selon lequel le sentiment maternel serait naturel aux femmes ? Est-ce en vertu de ce préjugé que Vigée-Lebrun a été retenue dans l’histoire de la peinture ? C’est son art du portrait qui l’a fait connaître à son époque ; toutefois, aujourd’hui, sa réputation s’est restreinte aux sujets liés à l’enfant. Le XVIIIe siècle serait-il plus progressiste que nous dans sa vision de la femme peintre ?

Il y a peu de femmes peintres dans l’histoire de la peinture et Elisabeth Vigée-Lebrun est un cas particulier : fille de peintre, elle devient peintre de la cour grâce à Marie-Antoinette. Spécialisée dans les portraits, elle se distingue par sa sensibilité.

Or le portrait n’est pas un genre noble en peinture au XVIIIe siècle, au contraire des tableaux historiques ou religieux : une femme a-t-elle pu avoir du succès en peinture justement parce qu’elle traitait d’un genre mineur ? S’ajoute à cela que sa qualité, la sensibilité, est alors associée à la féminité : est-ce, là encore, en raison de stéréotypes que Vigée-Lebrun a pu être reconnue comme peintre ?

Je nuancerai ce dernier point en rappelant que l’éloge de la sensibilité était faite par Rousseau et qu’il ne la présentait pas comme l’apanage des femmes. Le XVIIIe siècle est le siècle des Lumières mais aussi celui des pastorales et du Trianon. En ce sens, Vigée-Lebrun est une peintre qui représente à merveille son temps.

Le personnage de Lily dans To the lighthouse nous offre à mon avis la parfaite transition avec notre prochain thème.

C’est une femme peintre.

Elle se revendique artiste, célibataire. Elle ne veut pas se sacrifier pour un foyer. Elle refuse d’être considérée comme une malheureuse : elle a choisi de ne pas avoir de foyer.

Elle veut se consacrer à son art.

En 1931, Woolf écrit « “Killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer.”

Il n’est pas possible d’être les deux : il faut choisir ou Lily ou Madame Ramsay, mais une femme ne peut pas être les deux.

Ce choix est-il toujours vrai aujourd’hui?

Je tenais à relever la grande différence de style entre Woolf et Colette, qui n’ont pourtant que 10 ans de différence. Woolf a une écriture très réfléchie, introspective, impressionniste. On n’y trouve pas d’accent mis sur l’intrigue ; et je trouve que ce n’est pas vraiment le propos chez Colette non plus. En revanche, le style de Colette est vif, coloré, parfois même un peu trop ; il y a de l’humour, de la légèreté et une grande capacité à adopter différents styles, correspondant chacun à un personnage différent, dans les passages en discours direct, qu’il s’agisse de dialogues ou de lettres (Annie, Claudine, Alain…).

Dans les deux cas nous avons accès à une certaine classe sociale, mais elle n’est pas décrite de la même manière. Chez Woolf, ce monde est décrit de l’intérieur, avec une certaine adhésion à ses valeurs ; chez Colette, il est décrit depuis un point de vue marginal, avec une réticence à adopter ses valeurs. Et finalement c’est la marge qui l’emporte. En cela Claudine s’en va m’a semblé très proche de Thérèse Desqueyroux.

On trouve dans To the Lighthouse une description d’anthologie de la maison en l’absence de ses habitants, qui fait écho à la disparition de la mère. Curieusement, on retrouve une description similaire dans un autre tome des Claudine, La maison de Claudine, qui s’ouvre sur la maison familiale présentée comme un décor de théâtre où se trouvent dissimulés les enfants que la mère, entrant sur la scène de la mémoire, appelle et cherche. Dans les deux cas, l’accent est mis sur le poids de l’habitude et sa révélation lorsque l’habitude est brisée : quelque chose est perdu, cette chose c’est la famille et son centre fondateur, la mère.

De là à voir dans la maison le symbole de la mère, par quasi-métonymie, il n’y a qu’un pas ; et ceci d’autant plus que nous avons déjà rencontré l’idée de la femme « ange du foyer » dans nos lectures victoriennes.

Pourtant ce n’est pas avec La maison de Claudine mais avec Claudine s’en va que nous avons voulu nouer un dialogue des deux côtés de la Manche. Dans cet autre volet des Claudine, on trouve la mention d’une maison familiale au début, trop tôt quittée par la jeune mariée Annie. La maison dans laquelle elle s’installe avec son mari n’a rien du symbole familial de To the Lighthouse ou de La maison de Claudine, et pour cause : aucune famille n’est vouée à s’y installer, le couple que forment Annie et son mari n’étant pas viable. En fait d’enfant, Annie pourrait tenir le rôle, tant son mari l’infantilise. Dès lors c’est en fuyant cette maison qui n’est pas la sienne qu’Annie s’émancipe du rôle de femme-enfant que son mariage entendait lui faire jouer. – En ce sens, la métaphore de la femme-maison peut fonctionner dans les deux romans, mais pas de la même manière.

Brownie n’avait pas de contrat, toutes les femmes qui ont fait la fortune des tupperware étaient des « travailleuses indépendantes » p.253. Nous mettons ici le doigt sur une caractéristique du travail féminin. « Indépendantes » a quelque chose d’ironique quand on sait que cela signifiait le droit de les remercier du jour au lendemain. Elles étaient en quelque sorte invisibles, absentes des registres de l’entreprise.

Dans The Stepford wives, c’est le travail invisible des femmes foyers qui est mis en avant. C’est un travail tellement peu reconnu qu’elles peuvent disparaître du jour au lendemain sans que personne ne s’inquiète (à part Joanna)

Amélia aussi est exploitée par le professeur Woods tout d’abord puis par le rédacteur en chef du journal qui lui dicte ses sujets.

Brownie a un mantra qui peut paraître un peu naïf : « rien ne résiste à une femme qui le veut vraiment ».

Aujourd’hui cela fait seulement penser à de la pensée positive, mais je pense qu’à son époque elle proposait une révolution sociologique avec ce programme. Les femmes n’étaient pas autoriser à vouloir (les robots Stepford ne veulent pas).

Nos romans au programme de ce mois ont connu un certain succès cinématographique ; Levin écrivait d’ailleurs la plupart de ses romans en ayant une adaptation ciné en tête.

The Stepford Wives a ainsi été adapté deux fois au cinéma, la première en 1975 et la deuxième en 2004 (attention la bande-annonce du film de 2004 spoile toute l’intrigue ; et on peut s’interroger sur la pertinence du choix de l’actrice principale) :

https://www.youtube.com/watch?v=P7wEi3qJGDc

Quant au roman Une héroïne américaine, il ne sera pas à proprement parler adapté au cinéma, mais l’histoire de Brownie Wise, qui y est développée, a été mise en texte au États-Unis et sera l’objet d’un film prochainement.

Dans Stepford wives comme dans Une héroïne américaine, les protagonistes principales se singularisent par leur opposition au groupe. Elles ne s’inscrivent pas dans une attitude grégaire mais se démarquent par leur liberté d’esprit, leur indépendance, qui peuvent être perçus comme des marques d’inadaptation (Joanna n’est pas une ménagère parfaite et cela est perçu comme un défaut ; Brownie est décrite comme ayant la folie des grandeurs, mais ce n’est qu’un prétexte pour la licencier ; les travaux d’Amelia sont taxés de vulgarité).

Cette écriture de l’héroïsme à travers la figure de l’individu singulier et résistant à la pression du groupe n’est pas isolée : on la retrouve par exemple dans Rhinocéros de Ionesco. Elle traverse également toutes les adaptations ciné et télé retraçant les procès de l’Inquisition (Galilée, Jan Hus…). On trouve presque là la figure du juste persécuté, seul contre tous, dont un des prototypes est Jésus Christ. Cette dimension des deux romans est d’autant plus intéressante, je trouve, qu’elle permet de faire un lien avec la réflexion sur la mythologie sous-jacente à Une héroïne américaine : et si le XXe siècle n’avait fait que réécrire les mythes anciens, sans parvenir à en écrire de nouveau ? A moins que le seul mythe original du XXe siècle soit celui de du héros au féminin : de l’héroïne…